各曲の細かな考察は、これまで述べてきたので、ここではこれら三曲について手短にまとめるとともに、今後の研究の方向について展望したい。

　

　本研究は、地歌の旋律の上がり下がりと歌詞に用いられた言葉の抑揚との間に何らかの相関があるのではないか、という仮説に立って始められた。

　その結果、《さらし》に挿入された流行り歌などを除いて、全体として言葉の抑揚が歌や三味線の旋律に直接反映されることはない、という結論となった。勿論、旋律と言葉の抑揚とが一致する箇所がないわけではないが、それは偶然の域を出ない。

　しかし、一方で高低アクセントのある言葉が同じ音高で歌われる部分が多く、歌詞から見て「平板化」された旋律が目立っことも判った。言葉の抑揚にあまり逆らわず、また、大きなフレーズでとらえた場合、文としての言葉の大まかな高低に対応する部分も比較的多いので、全体としては歌は言葉の運びからみて不自然にはなっていない。

　この平板化は、今回扱った地歌が、うたものといいながら先行する語りもののイディオムを色濃く含んでいることと無関係ではないだろう。特に《さらし》《貴船》など比較的古い曲の緩やかな部分では、旋律は4度音程の枠（小泉理論でいうテトラコルド）の音に沿ってあまり激しく動くことなく流れることが多いようである。

　こうした中で旋律を形作るものは、言葉よりもむしろ予め作曲者が持つ旋律の定型の組み合わせである。これを今回は「定型旋律」と呼び、私達は曲のどの部分にそれが出現し、組み立てられていくのかを探すことになった。率直に言って、この作業はまだ研究の端緒にかかったと言ってよい状態にある。楽譜上で大きく音程が変わったり符点リズムになる音型は目立つため見出すことが容易だが、変化の少ない大きなフレーズの定型や変容の大きな定型は、果たしてどこまでが定型と見なしうるのか必ずしも判然とせず、今回の研究では担当者によってとらえ方に微妙な差があるのは否めない。

　しかし、その中でも歌の定型旋律と三味線の定型旋律については、時代の異なる3曲を通じて、歌ではミーシー、シーラファ、三味線ではミレシ、ラシーラファなど共通する定型があることがわかった。一方、定型の積み重ねのきわめて多い《さらし》と、定型とともに旋律の豊かな動きが加わった19世紀の《嵯峨の春》との作曲法の違いも浮彫となった。また、各曲固有の定型も見出され、私達は時代や個人様式による違いの研究に踏み出すきっかけのひとつを得ることができたと思っている。

　ここで、研究代表者津田道子の研究方法について言及したい。津田は、研究会の本格的スタートに先立って、対象となる3曲の三味線パートの総ての音を伝承譜から数字に置き換えてパソコンに入力し、同じ旋律進行をする音列の数を検索するシステムを準備していたが、私達は今回、これを積極的に活用するには至らなかった。

　これを生かすには、更に次のような検討が必要となるだろう。

　一つは、タブラチュアである伝承譜と実際の演奏との音のずれである。たとえばフレーズの末尾などによく現れるミドシ（上から）と記される短い定型旋律は、実際には殆どの場合、ミレシと奏される。この変換は必ずしも奏者に意識されないようで、これが、演奏上の技術的な慣行なのか、音階として本質的なものなのかは現時点では判断できない。こうした例から分かるように、実際の演奏を詳細に観察しなければ違った分析結果を生むことになる。

　二つ目は、江戸初期から徐々に興ったとされる陰旋化（都節化）の問題である。この点を考慮すると、この冊子の巻末に掲げた楽譜の《さらし》の本調子部分は、作曲当時はファとドが本来半音高かった（＃）筈である。今日まで旋律の大枠が変わらずに伝えられたとすると、《さらし》の5・6部分（16ページ参照）の流行り歌と思われる部分は、不即不離のリズムを更にシラビックにすれば、例えば右の譜のように復原しうる。但し、譜例はファとドの＃を避けるため、全曲の譜例より1音下げて記した。また、前半、後半の終止音は、一応言葉の当たっているe音で止めているが、一音低く（d音）終止することも想定しうる。このように陽旋化することで、印象やフレーズのとらえ方はかなり変わる可能性がある。

　また、この曲や、《さらし》中の定型「シラシファ」などに見るように、小泉文夫の都節テトラコルド理論に反するように、「シファ」という増四度の跳躍がしばしば現れる。他の曲にも「シーラファ」とか「ファラシファ」のような定型旋律があり、シとファの増四度には、かつて完全四度であった枠組みが顕著である。その場合、元の音階は必ずしも律音階でなく、次の上向きののように、所謂民謡のテトラコルドの要素も強く表れる。したがって、音名をパソコンに入力する場合には、陽施化したデータも考えないと、シラファの増四度枠とミレシの完全4度枠が違ったものとして検索されることになろう。

　三つ目は、定型旋律の変容の問題である。定型は常に原型で現れるわけではなく、縮小・拡大・部分的な拡大・開放弦の音の挿入・部分的な省略など、様々に変化する。これらの複雑なフレーズのどこまでを同一の定型に基づくものと判断するかは、必ずしも容易ではない。この変容のパターンもある程度考察しておかないと、わずかな省略や挿入で同系の定型が全く別のものとして検索されることになろう。

　以上の三点を踏まえて入力・検索した場合、私達の直観では気付かない定型が見出され、歌や三味線の節付の解明につながることになるのではないか。こうした研究は、既に長唄などの分野でも進められつつあるが、私達の次の課題もここにあると考えている。

　

　本誌掲載の楽譜は、津田道子伝承の三味線譜を基に、以下の点を考慮しながら作成したものである。

　

　

　

　

　地歌はゆっくり始まり、徐々に速度を増し、終曲で再びゆっくりとなる。また、長い合の手・挿入歌・手事の前後ではやや速度が緩やかになる。津田の三味線譜には「ユルム」「ノル」等の指示が書かれているが、個人や機会によりテンポが異なるため、本楽譜にはメトロノームによるテンポ表示をしていない。