曲は前歌一手事一後歌の三部構成の手事物である。前歌半ばの小歌は『閑吟集』（1518）にも載っており、謡曲《放下僧（ほうかぞう）》あるいは当時流行した筑子（こきりこ）踊の歌などから取りいれたものと考えられる。

　《嵯峨の春》は、本調子の曲で、前歌半ばで三下りに転じ、手事から再び本調子となる。歌詞のまとまり、調弦の変化、手事の位置から、次の3つの部分に分けることができる。

　

　《嵯峨の春》の津田歌詞を、

『歌曲時習考』文政元年（1818）、『琴曲新増三津のしらべ』天保8年（1837）

『琴曲千代の壽』天保13年（1842）の3冊の歌本と比較検討した。

　表にみるように異同は3ヶ所のみである。

　

　

　《嵯峨の春》は《貴船》《さらし》よりも新しい作品であるためか、歌詞の異同が少ない。

　aは、伝承の中で変化したと考えられる。

　bは、謡曲《放下僧》などから採られたと考えられる挿入歌のところである。謡曲では「水車の輪の臨川堰・・・」となっているが、『閑吟集』では輪のが欠落している¹ 。歌本『歌曲時習考』『琴曲千代の壽』でも欠落しているが、『琴曲新増三津のしらべ』には輪のがあるところから、2通りの伝承があったと考えられる。

　cは『琴曲新増三津のしらべ』のみ、にがのになっている。

　なお、2，3の挿入歌は『閑吟集』、女歌舞伎踊歌『おとり』の「ばんじ」²に入っているが、江戸初期から歌われてきたといわれている東京都小河内の鹿島踊の一曲《こきりこ》や茂山家狂言《花折》にも同歌詞が歌われていて、当時流行した歌と思われる。

　結論：《嵯峨の春》は3曲の中では、最も新しく、当道の組織も固まっており伝承も確かなものであったと考えられる。

　《嵯峨の春》では、歌われる歌詞の節付の特徴をみるために、三つの視点を用いた。

　視点1は、言葉に節付された旋律の特徴をみるために、次のIからVの分類の基準を設定した。なお、この基準は、各旋律が後半では抑揚を離れて平板に歌われたり（以下、平板化という）、動きのある旋律で歌われたり（以下、旋律化という）することもあるので、主に言葉の初めに当てはめて考えている。

　

　

　

　

　

　

　

　また、視点2は、言葉の節付の特徴が、旋律のどの部分にみられるかを調べるために、歌詞の七五型あるいは七七型の意味のあるまとまりを単位として、次のように、三つの「コトバ」部分に分けた。なお、《嵯峨の春》の詩型には、曲の初めや三下りの部分、後歌の初めに、三つの部分に分けられないものもあるが、その場合は、「中程コトバ」部分を除いたり、詩型を七七五型にまとめたりして検討した。

　

　

　視点3は、視点1で述べた、旋律の後半でみられる「旋律化」の一つの方法として用いられる定型旋律に注目した。《嵯峨の春》は、本論文で検討した前2曲に比べて短い曲であったが、その中にも、各「コトバ」部分で、あるいは、段落部分で、旋律を豊かに歌う定型旋律が大きく分けて4種類、使われていた。その4種類をE、F、G、Hとし、さらに、その定型旋律の詳しい機能をみるために、それぞれのリズムや音形など、多少細部の異なる形のものも加えて、E1〜2、F1、G1〜2、H1〜2で示し検討した。

　

　

　

　

　

　

　

　

　以上の三つの視点によって、《嵯峨の春》の旋律を、その「コトバ」部分ごとに、IからVの分類基準を示し、さらに、定型旋律E1〜2、F1、G1〜2、H1〜2を、使われる言葉の近くに示したものが表1である。なお、^*印は、伝承者の抑揚による分類を示す。

　

　

　表1から、まず、視点1の五っの分類基準の使われ方をみると、多いのはIII、IV、Iで、少ないのはV、IIであった。このことは、IIIの言葉の平板抑揚は、抑揚の支配を離れて節付されやすいことを、また、IVの言葉の抑揚のあるものが平板化されるのは、抑揚に強く逆らって節付がされるのではないことを示していると思われる。IIが3箇所にみられただけであることも、平板抑揚の節付の可能性を示しているであろう。

　また、Vの抑揚と逆の旋律は、数箇所にみられたが、ほとんどが「段落コトバ」であった。ところで、Iの言葉の抑揚と合っている旋律は、段落部分では二つの言葉が連なるものも一つの言葉として扱っており、この中で単語としての抑揚を考えると、抑揚と合っている旋律もいくつかみられ、このことも合わせて考えると全体の2割程であった。

　次に、視点2からみることにしよう。視点2は、先に述べたように、歌詞の詩型が問題になるが、歌詞の伝承でみたように、三下りの部分「嵯峨の寺でら・・・ひき木に揉まるる」は、当時の流行り歌や謡曲《放下僧》などから採られたといわれる部分で、詩型に例外が多い。そこで、この部分は後から述べるとして、別に考えるとして、先に述べたVを除くと、IIIやIVは、やや「歌い始めコトバ」に、またIは、やや「段落コトバ」に多いが、Vのように登場部分が固定されることはなかった。Vには「段落コトバ」の持つ、節をまとめるという旋律の要求を満たすものがあったと思われる。

　また、以上の結果と関連させて、視点3の旋律化のための定型旋律E、F、G、Hの使われ方をみると、もちろん例外はあるが、IIIやIVの旋律で多く、他にはIの旋律で使われ、一方、IIとVの旋律では、あまり使われていなかった。IVの旋律で定型旋律が使われるのは、平板旋律を装飾するためであり、IIIの旋律での使用は、視点Iでみたように、抑揚の支配を離れて節付しやすい平板抑揚を装飾する方法であるといえる。

　次に、Iの、言葉の抑揚と合った旋律での定型旋律については、その使用が「段落コトバ」に多くみられることから、段落感を表現するための手段として用いられていると考えられる。

　

　表2は、定型旋律E1〜2、F1、G1〜2、H1〜2の使われ方についてまとめたものである。

　

　

　表2によれば、E1とE2は、段落コトバや段落感を要する箇所での使用が多い。また、F1の定型旋律は、転調によって、曲の表情を作るためのものと考えられる。G1は、安定感のある旋律で、旋律のいろいろな部分で歌われる。G2は、f音で終わる節で、必ず安定感のある旋律に続く。

　H1，H2については、この《嵯峨の春》では登場回数が少なく、傾向のようなまとめはできないが、H2は、G2と同様、定型の終わりがf音で、後に続く形である。歌の定型旋律については、次項、三味線の手のところでも述べる。

　

　ここで、後回しにしてきた三下り部分について、みてみよう。先にも述べたように、ここは、他のジャンルの芸能からの影響がみられるといわれてきた部分である。

　まず、視点1の節付の旋律については、IIIの平板抑揚に合わない旋律が多用され、三下り部分の前半と後半では、節付の形やリズムが大きく異なる。また、視点2の詩型に注目すると、三下り部分では例外の詩型、すなわち、七七型が中心に歌われる。視点3の定型旋律は、前半の「嵯峨の寺々〜川波」では、E1やE2、F1が歌われるが、後半の「川柳は〜ひき木に揉まるる」では、旋律は平板な中に、4，5度跳躍進行し、リズムは一音節に一音のシラビックな音形で歌われ、定型旋律はE2がみられるのみで、前歌前半や後歌の音形とは、明らかに異なる。

　三下り部分の歌詞と、『閑吟集』³や鹿島踊りの《こきりこ》⁴ 、謡曲《放下僧》⁵、狂言《花折》⁶などの歌詞は、一部を除いて、お互いによく似ているが、ここでは、津田譜⁷や《こきりこ》⁸、狂言《花折》の中で歌われる「都の牛は・・・挽木にもまるる」の部分9の旋律やリズムを比較してみよう。

　

　

　《嵯峨の春》に取り入れられた三下りの部分は、一方では、永正15年（1518）に成立した『閑吟集』に取り入れられ、他方では、譜13−2のように、民俗芸能として、また譜13−3のように謡曲や狂言に挿入された小歌として現在まで伝承されており、当時の流行の様子や人々の好みなどが窺われるところである。

　譜13は、紙面の都合上、三下り部分のわずかな部分を掲げたものであるが、まず、津田譜（譜13−1）の旋律とリズムを《こきりこ》（譜13−2）と比較してみると、リズムは異なるが歌詞と旋律の関係が似ている。また、津田譜を謡曲の小歌（譜13−3）と比較してみると、シラビックなリズムや同音進行、4，5度の跳躍進行がみられるところが似ている。

　次に、《こきりこ》（譜13−2）と謡曲の小歌（譜13−3）を比較してみると、先に、津田譜と《こきりこ》の比較でみられたと同じように、リズムは異なるが歌詞と旋律の関係の似ている部分がみられる。

　地歌《嵯峨の春》は、『日本音楽大事典』では、「謡曲『放下僧』を原拠とし、その一節を部分的に変えてとり入れ」⁹のように解説されている。しかし、以上の点と歌詞の類似などを考え合わせると、現在伝承される同部分の比較からは、地歌の《嵯峨の春》が、謡曲から直接の影響を受けたと言い切れない面もある。譜13の比較曲例は数が少なく、また、「当時の流行」といってもあまりに古い時代のこと故、種々の芸能が交流し、影響を受けたり与えたりしたことがあったということは言えても、芸能同士の直接の影響を断定することは難しいかもしれない。

　三下り部分の節付についての説明が長くなってしまったが、《嵯峨の春》の歌詞の節付は、以上、三つの視点からみると、音楽的な要求を満たす方向でなされているといえるであろう。しかし、一部に、言葉の抑揚と合った節付のなされている箇所もあり、こうした箇所が、京言葉あるいはそれに近い抑揚の言葉を話す伝承者や鑑賞者には、自然に感じられ、京言葉の抑揚が歌われているのではと思わせる部分であり、一方で、京言葉と異なる抑揚の言葉を話す演奏者には歌詞を歌う表現の難しさを、また鑑賞者には京都らしさを感じさせる部分なのであろう。