卜の多用や芝居臭さの排除などの手段により、生活の細部のニュアンスを強調する写実の美学が、台湾ニューウェーヴの映像処理の基調とさえなったといえる。こうした客観性の重視により、台湾映画は1970年代からのドラマ性を誇張する手法から次第に解放されたが、一方では台湾の民族映画の写実美学に新しい境地を切り開き、同時にハリウッド商業映画の文法に慣れた観客との間に距離が生まれてしまったことも事実である。多くの国の文化芸術映画と同じように、商業経済の枠組みを主導とする映画産業界からすれば、台湾ニューウェーヴの環境が難しいのは明らかで、多くの商業映画の観客動員数が上記の文化芸術傾向の強い作品に及ばなくとも(『悲情城市』『嫁ぐ日』『老兵の春』などは興行成績もよく評価も高い作品である。)、大部分のニューウェーヴが非商業主義・観客軽視の印象を非難されるのは避けがたい。こうした商業環境の難しさも台湾ニューウェーヴが将来発展するための深刻な課題であり、ちょうど映画芸術の創作と美学が持ち続ける原罪と現実の矛盾でもある。
客観化された生活細部の写実が1980年代の台湾ニューウェーヴの主導的美学傾向ではあっても、それぞれの創作者の個人的関心とスタイルが違うのは明白である。侯孝賢の濃淡趣のある郷愁と若者が成長する荒々しさは、ますます沈潜成熟する固定したカメラアングルにより、安定感と時代の憂鬱を滲みだしている。楊徳昌は冷静さと西欧的な知性による思索に傾斜し、華やかな社会や経済構造への洞察力は、台湾ニューウェーヴのなかで最も現代的な個性と知性のスタイルの体現者である。この2人は台湾ニューウェーヴの貴重な東西両極のスタイルを代表しており、旧時への回想から当代への冷静な知性までのそれぞれ最も重要な代弁者となっている。他に張毅、李祐寧は伝統戯曲の色彩と新しい生活描写を結びつけ、萬仁は社会的に弱いものへ関心を寄せ、王童は日本式文化と早期の外省人と本省人の生活の苦しみを描き、陳坤厚は単純に形式化した映像で純朴な青少年の生きる苦しみと伝統的倫理観の圧力を描き出し、曾壮祥は精緻な映像を創り出して小説と映画の関係の結合を試み、柯一正は散文形式に社会と個人の成長の衝突を表現しようとしている。こうした創作者たちが異なる主題への関心を持って多方面な1980年代のニューウェーヴのスタイルを作り出していることは間違いない。
台湾ニューウェーヴは10数年の発展を経ており、新しい世代の監督、例えば林正盛、蔡明亮、陳玉勲、陳國富、易智言などは90年代の新しい台湾芸術に新たな局面を作り出し、80年代に先達が開墾した土地を徐々に新しい田園に変えていった。テーマでも創作形式でも侯孝賢や楊徳昌などの世代と別な道を切り開いた。新世代監督は沈痛な歴史の重荷を捨て去り、新世代の感性と思索を意欲的に作り出したが、しかしこれらすべては80年代の先達が卓越したスタイルを創出したこと、そして台湾映画の創造力の国際的な評価を高めたことに負うところが大きく、現在にいたっても80年代は依然として台湾映画という文化芸術の上で最も強烈で妥協を許さない頂点であり、そのため現実の道は平坦でなく、却って一歩一歩が壮大なうねりに変わったのである。
